Metodologia InMovimento

Le comunità di costruttori, le botteghe di pittura del Rinascimento, hanno dovuto conoscere quella sorta di esaltazione provata da coloro che lavorano ad un grande spettacolo.
Occorre anche aggiungere che i monumenti restano, mentre lo spettacolo passa, e che è quindi tanto più amato da coloro che vi lavorano proprio per il fatto che esso deve morire, un giorno.
A. Camus

Costruire la propria presenza in scena con puntualità e precisione utilizzando gli strumenti propri dell'arte di far l'attore secondo una nuova geometria espressiva: la spirale. Simbolo per eccellenza della creazione e della vita, il movimento a spirale è la caratteristica di ogni forza creativa nell’universo, è una struttura onnipresente. Essa è una delle forme geometriche più diffuse in natura: dai fiori del girasole alle corna d’alcuni animali, dal moto dei cicloni alle forme primordiali di vita, dalle conchiglie alle galassie, fino alla muscolatura del nostro cuore. Il nostro lavoro fa proprie le caratteristiche del movimento di questa forma geometrica in cui si annulla il concetto di punto di partenza e di arrivo; essa si costruisce in divenire attraversando circolarmente dall’alto in basso e dal basso verso l’alto lo spazio e il tempo teatrale in cui l’uomo si fa attore per mostrare l’uomo, considerandosi come contenitore e forma preesistente dell’arte. L’analisi di questa struttura e l’osservazione delle sue applicazioni in natura ci guidano nella ricerca che conduciamo in teatro non solo sul lavoro dell’attore su se stesso e sul personaggio, ma anche nei modi creativi che portano alla costruzione dell’atto teatrale e della sua presentazione al pubblico. Il suo movimento continuo e le direzioni da esso generate rivelano la struttura della relazione uomo-attore-personaggio-spettatore. L’indagine si tramuta in applicazione pratica nell’allenamento del corpo dell’attore, nel rafforzamento della sua struttura fisica, nella precisione del suo movimento, nella pulizia del gesto e nella cura della sua sonorità (voce, parola, canto), conducendolo a quel grado di “trasparenza” necessario per far vivere il personaggio col respiro dell’uomo. L’uomo è il centro della nostra ricerca: il nostro teatro è a misura d’uomo; non c’è nulla che egli faccia in scena che non possa essere fatto in fabbrica. Spesso capita di rimanere ipnotizzati davanti a coloro che eseguono lavori manuali; il motivo per cui sono irresistibili è che sono esattamente nel movimento che eseguono e non altrove, sono puliti e precisi totalmente nella direzione dell’agito, non si disperdono in direzioni figurative: essi fanno e il loro corpo è perfetto perché compie esclusivamente i movimenti necessari al compimento della propria azione. Ciò che ammiriamo in un operaio è il suo atto concreto. È necessaria una immersione per non restare prigionieri dell’azione finta e finita, quindi non più ripetibile, quindi senza vita. Bisogna che l’attore lavori in direzione del superamento del gesto applicato, controllando quell’impulso che lo porta fuori da se stesso, incatenandolo suo malgrado alla superficie della forma lontano dall’essenza del gesto che compie. L’attore che è totalmente in ciò che fa riempie l’azione con tutto il corpo permettendo a chi guarda di vedere esattamente ciò che accade. Il corpo va utilizzato nella sua interezza, ciò significa che va utilizzato fino alle sue estremità; se un braccio compie un gesto lo spettatore deve poter vedere la tensione del movimento propagarsi fino alla punta delle dita, altrimenti quel movimento, nonostante le buone intenzioni dell’attore, apparirà non agito ma eseguito, ossia non organico, spezzato, non completo, in una parola, finto. Perché questo accada l’attore deve essere autore delle sue azioni. La capacità “autorale” può essere un dono innato, un talento, ma altresì essa può essere acquisita con l’allenamento costante, fisico e intellettivo, intendendo la mente come un muscolo; l’attore-autore deve assumere la costanza dell’atleta, la sua presenza piena nella totalità del gesto che compie, nonché la sua dignità nel compierlo.

Il nostro lavoro ha la struttura del laboratorio teatrale, perché contiene in sé il principio di ricerca e di lavoro che ha una funzione altra dalla semplice spettacolarizzazione. Esso non considera il concetto di fine, ma è fondato sul “divenire”. Ovvero tende al beneficio dei partecipanti e al costante rinnovarsi delle vie metodologiche che si adoperano di volta in volta, di progetto in progetto. Il lavoro che proponiamo parte e si fonda sul corpo dell'attore, inteso come movimento fisico, vocale e intellettivo, anche il pensiero o il sentimento o il ricordo sono dei movimenti muscolari, anche un testo già scritto costituisce un'azione compiuta, così come lo è la voce; il corpo già sa quel che è necessario fare, prima ancora di ogni pensiero cosciente, in ogni situazione della nostra vita, anche in condizioni mai occorse prima. Uno dei punti fondamentali della nostra ricerca è il recupero della memoria fisica. Quando parliamo di memoria fisica ci riferiamo al recupero delle azioni che quotidianamente si compiono, oppure che abbiamo anche soltanto visto compiere da altri. Se recuperiamo uno dei nostri movimenti, compiuti di solito senza porre particolare attenzione all’azione, possiamo scomporlo scoprendo da quanti altri micromovimenti esso è costituito; dopodiché ricomponendoli in maniera diversa ne risulta una qualità ed una coscienza di movimento non conosciuta prima. Per fare ciò è necessario un allenamento fisico che ci permetta di lavorare sulla tensione e sul rilascio per avere totale padronanza dei nostri movimenti; lo stesso lavoro si applica alla voce. Infatti ogni movimento ha la sua sonorità; se si provasse a parlare mentre si corre e poi a farlo mentre si è seduti, ci accorgeremmo che la nostra voce è differente, così il lavoro parte dal movimento e in continuità genera la voce naturale per quello stesso movimento. E’ un lavoro di deduzione e non di applicazione, in continuità, organico: non c'è il momento dello studio del testo, degli esercizi vocali, del training fisico, della creazione o quello in cui si fa spettacolo, ma l'uno è conseguenza dell'altro, di seguito e viceversa. Per cui non c'è un "intreccio" di lavori, bensì un lavoro sulla relazione unica che unisce tutti gli elementi necessari all'attore per essere vivo in scena ed essere portatore della sua umanità che è l'unico elemento che può distinguere tutti gli Amleto o le Antigone rappresentati nel mondo.


La nostra metodologia ha i suoi riferimenti nelle intuizioni poetiche di A. Artaud, nelle teorizzazioni di C. Stanislavskij, nella ricerca pratica e rigorosa di J. Grotowski, nella precisione tecnica di E. Barba e nella sua sociologia per il teatro, nella teatrosofia di P. Brook, nella genialità di Carmelo Bene, nella prontezza e irriverenza della commedia dell’arte, nel sublime atto scultoreo di Michelangelo.

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Le danze tradizionali e la relazione in scena

Le danze tradizionali si poggiano sul concetto base di coro, inteso come geometria della relazione, quasi sempre espresso nel cerchio, o comunque ricondotto alla circolarità nel movimento. La struttura circolare lega indissolubilmente tutti coloro che partecipano alla danza, essa all'interno del cerchio si compie come azione ed evento collettivo, cioè come atto compiuto non solo dai "ballatori" ma anche da coloro che assistono e sono quindi testimoni: dal momento in cui l'azione del ballare è osservata, ovvero c'è un coro che testimonia il fatto compiuto, l'azione non è più fine a se stessa ma diventa storia tramandabile, ripetibile, portatrice di un messaggio; la danza tramite il coro si fa veicolo portatore del messaggio antico e sempre attuale, cioè non finisce con la fine della danza ma s'imprime nella memoria collettiva. La funzione di testimone che ha il coro nelle danze tradizionali ne mette in luce l'aspetto drammaturgico, ovvero esso si fa portatore di una tradizione, di una storia che coinvolge chi compie l'atto e chi lo osserva, che si tramanda di nonno in nipote; da generazioni è la voce del popolo che esprime la sua libertà. Ogni "ballatore" è in sé portatore della “voce” del coro, ne è una sua estensione. Il "ballatore" danzando instaura una triplice relazione con il compagno con cui danza, con il coro e con la musica; come il corifeo nel coro della tragedia greca, il "ballatore" è parte del coro ma se ne distacca dialogando con esso e moltiplicando i piani relazionali e narrativi. Come il centro di una sfera, egli non ha relazioni preferenziali bensì è equidistante ed è ugualmente legato a tutti i punti che costituiscono la sua superficie di contatto con l'esterno.

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Pensieri Parole Opere
(e omissioni)
L’uomo del non-fare è seduto
Pensa
Osserva
Ricorda
Respira
Ascolta
Il suo cuore battere
I suoi muscoli involontariamente contrarsi e rilassarsi
Il suo sangue scorrere in ogni caso
Egli è il suo agire, in contraddizione col suo nome.
Così quando ci chiedono “che fate?”
ci sediamo, pensiamo, osserviamo, ricordiamo, respiriamo, ascoltiamo: il nostro cuore batte e i nostri muscoli si contraggono e si rilassano involontariamente e il nostro sangue scorre in ogni caso.
Non possiamo sottrarci alle nostre azioni, possiamo semmai gestirle, sceglierle, dare loro una direzione, renderci consapevoli e degni di nominarci “uomo”.
Allora si può senz’altro dire che ciò per cui ogni mattina ci alziamo, di cui parliamo, ciò per cui e a cui lavoriamo, il nostro agire tutto è uomo parla all’uomo, concepito, sognato, pensato, fatto, lavorato, subìto, mangiato, digerito, rigettato da uomini.
In qualche luogo del nostro tempo ci siamo incontrati, parlati, ci siamo piaciuti, amati e odiati, ci siamo conosciuti e riconosciuti, o semplicemente sognati o immaginati, ci siamo rifiutati e poi riuniti … abbiamo agito da uomini.
Ma che significato ha la parola uomo? E ancor di più, in teatro?
È quello che cerchiamo di indagare col nostro lavoro.
Perché il teatro?
Bhè, a questo ha già risposto A. Camus:

Come? Perché faccio teatro? Ebbene, me lo sono domandato spesso. E la sola risposta che abbia potuto darmi sino ad ora le sembrerà di una banalità scoraggiante: semplicemente perché una scena di teatro è uno dei luoghi del mondo in cui sono felice. Noti del resto che questa riflessione è meno banale di quanto sembri.
La felicità oggi è un’attività originale. (…) sono ragioni d’uomo ma ho anche ragioni d’artista, vale a dire più misteriose. E innanzi tutto trovo che il teatro è un luogo di verità. Generalmente si dice, è vero, che è il luogo dell’illusione. Non lo creda affatto. Sarebbe piuttosto la società a viver d’illusioni e lei incontrerà sicuramente meno istrioni sulla scena che in città. Prenda in ogni caso uno di questi attori non professionisti che figurano nei nostri saloni, nelle nostre amministrazioni.
Lo metta su questa scena, esattamente in questo posto, scarichi su di lui 4000 watt di luce, e la commedia allora non reggerà più, lo vedrà in un certo senso tutto nudo, nella luce della verità. Sì, le luci della scena sono spietate e tutte le truccature del mondo non impediranno mai che l’uomo, o la donna, che cammina o parla su questi sessanta metri quadrati si confessi a modo suo e declini, nonostante i travestimenti ed i costumi, la sua vera identità.
E E degli esseri che ho a lungo e ben conosciuto nella vita, così come sembrano essere, sono assolutamente sicuro che li conoscerei veramente a fondo solo se mi facessero la cortesia di voler provare a recitare con me i personaggi di un altro secolo e di un’altra natura. (...) il teatro è per me esattamente il più alto dei generi letterari e in ogni caso il più universale.

A. Camus, ‘’Gros plan’’, alla televisione, 12 maggio 1959

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I Perché Del Nostro Teatro Del Fare
Perché troppo poco il teatro si fa e troppo poco si vive.
Vivere il teatro significa per noi condivisione; la scena è ciò che fuori chiamiamo azione e reazione, ossia vita, intesa in tutti i suoi modi e le sue forme: poesia, ingiustizia, amore, crudeltà, amicizia, corpo, immagine, voce, suono, anima.
Ogni giorno ognuno di noi entra in relazione stretta con altre persone, scambia idee, pensieri, ogni giorno senza saperlo intrecciamo storie tra di noi e tiriamo fili che con difficoltà riusciamo a raccontare con lealtà e verità in teatro. Il motivo è che il teatro ha bisogno, per esistere, di una base comune condivisa dagli attori-autori, ossia coloro che “si” portano in scena; è necessario condividere l’urgenza di dire, le parole da usare, le azioni strettamente necessarie da compiere.
Crediamo il teatro debba essere denuncia, ma non accusa, crediamo nel teatro che protesta ma rispetta, un teatro agito per sollevare pubblici punti di domanda. Tutto parte da lì e da lì sedimenta, è materia che diventa fondamenta su cui costruire quel teatro che nasce dalla relazione tra le persone per tornare alle persone.
I mezzi che abbiamo per farlo sono la nostra determinazione, la gioia e la bellezza che ci offre l’arte, le tecniche che abbiamo appreso negli anni, il dialogo. Alla base del nostro lavoro c’è il corpo e la voce, gli spazi, i tempi, i paesaggi, le tradizioni, i viaggi che costituiscono le nostre persone, le domande che abbiamo e le risposte che affiorano spesso nella forma di altrettante domande. Intendiamo il teatro come un viaggio, la relazione che avviene dentro di noi, tra di noi, con lo spazio, con il pubblico; in questi limiti, in questi infiniti riconosciamo il nostro agire.
Uno dei nostri strumenti è l’entusiasmo, un altro la voglia di giocare, un altro ancora prendere le cose sul serio, creare ritmi frenetici e immagini inverosimili, tastare le possibilità del surreale, toccare l’idealità, con in mano la povertà di chi ha solo un corpo, la parola e la luce degli occhi. Oggetti recuperati in un magico sbando di imprevisti. Per noi questa scelta non è casuale, crediamo nella follia, creiamo cosa non riconosciamo, creiamo territori di perdita di equilibrio, per capire in ogni istante come riuscire a camminare.
Il nostro sguardo ci dice cosa l’apparenza non rivela, che la polvere se la osservi cadere, tra i miei occhi e i tuoi, aperti su un mistero, ti sembrerà pulviscolo d’oro. Non l’illusione ma la precisione di trasformare e trasformarsi, verso un limite di noi che non conosciamo ancora.
La strada su cui viaggiamo è quella dello spettacolo che nasce da una struttura corale, quella della creazione collettiva, quella della necessità di un lavoro giornaliero e costante in cui non c’è una distinzione tra il tempo del training dell’attore e la costruzione dello spettacolo, ma soprattutto quella di un teatro “necessario” che più che darsi delle risposte vuole porsi serie domande e dare voce ai dubbi della esistenza umana.

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